| Стаття |
|
|
|
|
"Лимб": Архитектура неопределенности
В Национальной опере премьера оперы Стефано Джервазони «Лимб»
9 грудня 2016, п'ятниця
Поширити у Facebook
Билеты на оперу практически незнакомого отечественной публике современного итальянского композитора размели ещё за две недели до события. Так что в дополнительной агитации спектакль не нуждается, а вот в комментариях – нуждается ещё как.
Так называемая «камерная» опера длиной в 80 минут для шести перкуссионистов, трёх инструменталистов, трёх вокалистов, олицетворяющих Карла Линнея, Джордано Бруно и Мэрилин Монро, и трёх актёров – настоящий вызов для постановщиков. Окоо шестидесяти ударных инструментов, десять видов блокфлейт, самая большая из которых ростом в три метра, трёхметровый альпийский рог и ещё длинный список инструментов, о доставке которых в Украину сооснователь «Уха» Саша Андрусик может написать приключенческую книгу, электроника и выставка современного искусства на сцене – это ли не способ взорвать себе мозг? Добавьте великолепное либретто на шести языках (на премьере обещают выдавать книжечки с русским переводом, а кроме того, будет бегущая строка на украинском).
В основу либретто легли тексты, которые существовали задолго до того, как стали оперными ариями и диалогами. Среди них – «Моему другому сыну» из частной переписки Карла Линнея, его же Nemesis divina («Божественное возмездие») и «Бракосочетание и сексуальность растений», фрагменты «Божественной комедии» Данте Алигьери, «Сумерков идолов» Фридриха Ницше, «Pro domo et mundo» Карла Крауса, цитаты из Джордано Бруно и записных книжек Мэрилин Монро. Поскольку каждый персонаж в опере преимущественно цитирует свои собственные или чужие тексты, полноценных диалогов вы здесь не найдёте.
По задумке команды «Уха», «Лимб» – сложный многослойный текст, в котором либретто, музыкальная составляющая и сценическое воплощение существуют в трех разных плоскостях, не конфонтирующих, но и не согласующихся друг с другом. Здесь всё разделено, всё разбросано, и точка схождения – глаза зрителя.
Сценограф с расширенными до режиссёрских полномочиями Катерина Либкинд отталкивалась в своей трактовке от того странного свойства памяти, которое подобно послевкусию – когда ситуация уже осталась в прошлом, но какой-то из её аспектов осел в голове: предмет, фактура или состояние.
Создавая пространство для Джордано Бруно, художница пыталась представить некую ренессансную комнату, которая функциональна ровно один раз и ровно для одного типа движения – некий архитектурный аппендицит. В ней много кранов, и Джордано всё время хочет пить – он будто и не помнит того, что с ним произошло, но физическая потребность потушить пожар осталась. Бруно выдадут пластиковые синие стаканчики, и он каждый раз будет тянуться за новым, чистым. Как и многие другие идеи, эта выплыла из характера исполнителя – французского контртенора Гийома Дельпеша. Глядя на его мимозность, режиссёр решила, что такой человек должен быть очень брезглив и каждый раз брать новый стаканчик. А потом размышлять, куда его поставить.
Бруно – самый статичный герой. Он даже в общих танцах не принимает участия – возвышается на небольшой платформе-пьедестале, которая крутит его вокруг своей оси. Таким образом, не он сам, а всё вокруг него танцует.
Карл Линней (его исполняет украинский баритон Виктор Рудь) – первый герой, который начинает ассимилироваться в своём пространстве. Его сад, оплетающий куски строительного мусора – монтажную пену и пенопласт, – приютил чучела животных и некое подобие диалогового окна без текста. По сути, это метафора идеи классификации растений и животных, волновавшая Карла, но не в двухмерном чертеже, а объёмная. Карл всё время занят возделыванием своего сада и заботой о животных в нём. Его лимб – это зацикленность на классификации.
У героини итальянского сопрано Анны Пироли Мэрилин Монро (в партитуре она, из-за проблем с авторскими правами, – Тина) – два экрана. На огромном, десятиметровом, сперва – полоска, которая всю оперу будет расширяться, то в стороны, то вверх, становясь фрагментом видео с Мэрилин и постепенно сменяясь на режущую глаза картину восходящего солнца. Здесь использован короткий фрагмент из интервью, в котором киноактриса просто молчит и слушает вопрос. Каждую секунду у неё меняется мимика – и это при том, что видео замедлено. В киевской постановке она будет постоянно метаться, сомневаться даже при пустяковом выборе – вот Мэрилин вышла, и «вроде бы нужно красиво сесть, но вдруг кто подумает, что я сделала это специально; нет, не буду садиться». Она разрывается между действиями и не заканчивает ни одно из них.
Помимо вокалистов в постановке принимают участие три актёра – своего рода альтер эго каждого певца. Они – посетители выставки, но достаточно сделать какое-то конкретное повторяющееся движение – начать натягивать шапку, ставить бокал с шампанским или тянуться из окна, как каждый попадает в некую временную яму и произносит свой текст, корреспондирующий с пением соответствующего героя.
Это то, что касается сценографии и режиссуры.
О музыке мы поговорили с дирижёром и руководителем «Ухо-ансамбля» Луиджи Гаджеро.
Если я верно услышала, в партитуре «Лимба» использована масса цитат.
Так и есть. Первая из них появляется в самом начале оперы, это самый известный фрагмент «Орфея» Клаудио Монтеверди.
Дальше – Танец фурий из «Орфея и Эвридики» Кристофа Виллибальда Глюка, в ходе которого происходит анаморфоза: Глюк постепенно трансформируется в Джервазони.
Следующая цитата – Генри Пёрселл, Ария Гения Холода. Что характерно: если Глюк превращается в Джервазони, то тут начало в духе Хельмута Лахенманна (с массой шумов), а конец – пёрселловский.
Также сквозным образом использована знаменитая ария «Ah que j'aime les militaires» из оперетты-буфф Жака Оффенбаха «Герцогиня Герольштейнская».
Ну и, наконец, сам лимбо – карибский танец, его Джервазони «снял» с записи, оставив вполне узнаваемые фразы.
Послушай, в этой опере так много всего намешано, начиная от стилей и заканчивая инструментарием, что хочется спросить: что придаёт ей целостность?
Как по мне, её жанр – пастиш, и идея оперы чрезвычайно иронична. Но что даёт непрерывность движению – так это вокальные линии. Помнишь Бастера Китона? За 20 секунд ему нужно сбежать из здания, вскочить в поезд, оттуда выпрыгнуть в воду и доплыть до лодки. Пейзажи меняются, но Бастер Китон всё тот же. Подобным образом выстроена и эта опера. Есть три статичных характера, а ландшафт постоянно меняется.
Экзотический состав инструментария «Лимба» объясняется особенностями его заказа. Но помимо этих формальных обстоятельств, что такое количество необычных инструментов придаёт музыкальному тексту?
Стефано – поэт и мастер оркестровки. Думаю, эта вселенная ударных доносит тысячи разных звуков лимба. Это пространство, в котором можно найти всё. Чтобы передать многообразие его составляющих, композитору и нужны все эти инструменты. Альпийский рог, например, для меня – иронический инструмент. Ему вроде не место в оркестре, но ведь в лимбе всё возможно
По другим партитурам Джервазони мне показалось, что он более экономен в средствах выразительности. Эта – исключение?
Нет-нет, она в показательна для его творчества своим многообразием. Что мне действительно нравится в Стефано – он пробует что-то совсем новое в каждой композиции. Даже среди очень хороших авторов есть те, кто придерживается стандартного для себя метода или пути написания. Они не рискуют. Стефано же рискует всегда. Конечно, при таком подходе у него есть плохие пьесы, и он это прекрасно понимает (так что не сочти эту фразу моим обвинением). Но именно потому что у него есть плохие пьесы, есть и хорошие. Когда идёшь на риск и выигрываешь – это фантастика.
Инструменталисты и дирижёр в этой партитуре тоже рискуют?
Ещё как. Самая большая сложность – объединить все инструменты. Безумно сложно сыграть фразу связно, на легато. Огромная опасность, что всё распадётся. У каждого инструмента – пара нот, и он должен встроиться в живую фразу.
Для меня эта партитура не только о лимбе, но и о Вавилонской башне. И из-за языков, и из-за инструментов.
Для меня тоже. Мне кажется, это одна из главных идей оперы – проблема коммуникации. И это непонимание друг друга не только внешнее, для меня персонально оно ещё и отражает возможности человеческой души. Бруно – её идеалистическая часть. Он не контактирует с реальностью ни текстами, ни музыкой. Даже когда рядом такая женщина, как Мэрилин Монро, он продолжает говорить об онтологическом статусе тени и метафизических вопросах. Это та часть нас, которая н заботится о реальности.
Затем есть Карл Линней – воплощение рациональности и научного осмысления мира. Подчинение себе мира посредством вычислений. Этот принцип даёт тебе ощущение, что ты – захватчик мира. На метафизическом уровне ты никогда не совершишь подобный жест. А Карл считает, что знает науку, а значит, знает правду – глупая позиция нашего общества, потерявшего взаимодействие с трансцендентным.
Третий характер – Мэрилин или Тина, воплощение человеческих чувств. Это вообще единственный персонаж в опере, демонстрирующий свои чувства. Но они для неё – тюрьма «здесь и сейчас». Она жалуется то на холод, то на стук крови в висках. Она никого не слушает, только чувствует. Вот с такими проблемами эти три части пытаются коммуницировать друг с другом.
Эти три персонажа реальны или символичны?
И то, и другое. Реальные люди и архетипы.
Автор: Любовь Морозова
Фото: Требухов Макс
Концертна організація: Національний академічний театр опери та балету України імені Т.Г. Шевченка
Джерело: lb.ua
|