|
|
П’ять поглядів на «Цвіт папороті»
25 лютого 2018, неділя
Поширити у Facebook
В перший уїк-енд лютого у Львівській Опері відбулися прем’єрні покази однієї з найгучніших оперних прем’єр кінця 2017 року – опери-феєрії «Коли цвіте папороть» сучасного українського композитора Євгена Станковича. Постановка була здійснена Львівською оперою в рамках проекту «Український прорив» генерального директора театру Василя Вовкуна. Метою проекту є оновлення репертуару театру десятьма операми українських композиторів у наступні 5 років.
Рецензія музикознавця Юрія Чекана про одну з найбільш гучних оперних прем’єр 2017 року – оперу-феєрію “Коли цвіте папороть” сучасного українського композитора Євгена Станковича. Постановка була здійснена Львівською оперою в рамках проекту “Український прорив” генерального директора театру Василя Вовкуна. Метою проекту є оновлення репертуару театру десятьма операми українських композиторів у наступні 5 років.
Погляд перший. Ретроспективний
«“Цвіт папороті” Євгена Станковича оповитий міфами та легендами», – так хотілося б розпочати рефлексії після львівської прем’єри. Однак це буде неправдою. Не оповитий – а жорстко, хрест-навхрест скручений. Не міфами та легендами – а колючим дротом абсурдних ідеологічних закидів, закулісних інтриг, цензурних заборон, нездійснених постановок. «Цієї прем’єри ніколи не буде», – сказав за три дні до першої, скасованої за вказівкою «компетентних органів» у 1979 році, вистави художник Євген Лисик. Його слова стали пророчими. У повному аутентичному варіанті «Коли цвіте папороть» (авторська назва твору) так і не поставлено. Були спроби – хорова редакція, балет, концертне виконання, аудіозапис – але щоразу чогось не вистачало, щось піддавалось змінам: то пишеться нове лібрето й дається нова назва («Колиска життя» у Дніпропетровському театрі 2010 року), то фрагмент заступає собою ціле (у хоровій редакції «Купало» Миколи Гобдича чи фольк-опері-балеті «Цвіт папороті» Алли Рубіної та Анатолія Авдієвського), то синтетичний спектакль перетворюється на концерт – без сценографії, режисерської концепції та сценічної дії (як у концертному виконанні у межах ХХІ фестивалю «Музичні прем’єри»), то… то… то… І кожного разу, незважаючи на купюри та переробки, трансформації та деформації, «Коли цвіте папороть», наче Фенікс, відроджується, випростовуючись з-під накинутих рамок та обмежень і очікуючи на свого постановника, на своє власне життя…
Погляд другий. Скептичний
Така сумна (якщо не сказати – трагічна) передісторія викликала законний скепсис. Чи зможе нестоличний оперний театр, репертуар якого донедавна був заморожений на відмітці ХІХ століття, поставити новаторське полотно? Чи стане львівська прем’єра Подією, співмірною з масштабами першоджерела? Адже «Коли цвіте папороть» – це суцільні новації, насамперед у трактовці жанру та музичній лексиці.
Жанрові особливості твору зумовлені кількома чинниками. По-перше, ідеєю. Відомо, що «Коли цвіте папороть» створювалась на замовлення французької імпресарської фірми «Алітепа» для хору ім. Григорія Верьовки. Українське фольклоризоване мистецтво 70-х років минулого століття було вельми затребуване на фольклорно стерильному європейському ринку. І хор Верьовки багато й успішно гастролював, збираючи повні зали та поповнюючи бюджет країни вільноконвертованою валютою. Проте доба «ансамблю пісні і танцю» доходила кінця. Ринок потребував уже не «віночка народних пісень», а феєрії – вражаючої, видовищної, національно колоритної. Саме такою повинна була стати фольк-опера «Коли цвіте папороть». Причому традиційна опера з її стереотипами (арії, ансамблі, лінійний сюжет) тут не підходила – і композитор модифікує жанр, створюючи багатовимірне полотно, де жорстка фабула поступається місцем вільній асоціації, де індивідуалізовані образи-характери заміщуються узагальненими образами-символами, а ціле складається з фрагментів, у кожному з яких – Всесвіт. Неважко помітити, що подібна нелінійна побудова цілого резонує і з мозаїчністю мислення людини ХХ сторіччя, і з принципами українського поетичного кінематографу.
Повністю відповідають жанровим новаціям новації лексичні. За задумом Станковича, хор, що співає у народній манері, тут поєднується з академічним симфонічним оркестром. Це поєднання є ознакою «нової фольклорної хвилі» – стильового напрямку вітчизняної музики, що передбачає таке відношення композитора до фольклору, коли прадавні народні мелодії чи інтонаційні звороти, ритми, тембри синтезуються з наймодернішими прийомами композиторської техніки. Тут треба зауважити, що сенс «нової фольклорної хвилі» в Україні мав свою специфіку та полягав насамперед у збереженні й культивуванні національної інтонації. Особливо актуальним це завдання (точніше Місія) виглядає на тлі проголошеної у той час КПРС політики формування «нової історичної спільноти – радянського народу». Крім того, прагнення об’єднати авангардні композиторські техніки ХХ сторіччя з принципами фольклорного мислення – без цитування народнопісенних джерел – передбачало можливість, позірно залишаючись в ідеологічно прийнятних у тоталітарній державі рамках «мистецтва національного за формою, соціалістичного за змістом й інтернаціонального за духом» інтегруватись у європейський музичний процес.
Але тільки-но художній результат українського представника «нової фольклорної хвилі» сягав рівня художнього відкриття, державні інститути СРСР та УРСР включали репресивно-цензурні механізми. Що й відбулося з новаторським твором Станковича.
Такий матеріал і такі виклики постали перед Львівським театром імені Соломії Крушельницької, який наважився на постановку фольк-опери «Коли цвіте папороть».
Погляд третій. Побіжний
Мету було заявлено прямо й амбіційно: «Цвіт папороті» – перший крок програми «Український прорив». Далі гряде низка знакових творів української музичної сцени: від «Богдана Хмельницького» Костянтина Данькевича до «Золотого обруча» Бориса Лятошинського. Для прем’єри було зібрано потужну команду. За диригентський пульт запросили Володимира Сіренка, художником-постановником став Тадей Риндзак, художником костюмів – Ганна Іпатьєва, а режисером-постановником – Василь Вовкун. Треба зазначити, що Т. Риндзак працював із Євгеном Лисиком над першою постановкою, а В. Сіренко та В. Вовкун вже звертались до «Папороті» в попередніх, так чи інакше адаптованих варіантах. Тобто митці, що взяли участь у постановці, були свідомі своєї історичної відповідальності. Однак про прем’єру – трохи згодом. Зараз же – міркування про саму програму.
Думаю, що «Український прорив» – це не тільки систематичні постановки суто української спадщини. Рівень оперного театру (і оперної культури країни) визначається такою репертуарною політикою, де в гармонійному акорді консонують національні та загальноєвропейські, світові шедеври; музична культура країни – це не тільки твори вітчизняних авторів, але й культура виконання, режисури, сценографії, яка шліфується та вдосконалюється на європейському репертуарі. І від того, йдуть на сцені Вагнер та Моцарт, Россіні та Гендель, Пуччіні та Шостакович, Меєрбер та Дебюссі, Ріхард Штраус та Альбан Берг, залежить оперна репутація театру, держави, нації. Зрештою, стандартний репертуар оперних театрів за останні 400 років не такий вже й неосяжний. Це близько півтораста творів шістдесяти композиторів. Тому обмежити й без того невелике поле дієтою з кількох найпопулярніших опер та оперет Верді, Чайковського та Кальмана означає законсервуватись, зупинитись, деградувати. У цьому плані фольк-опера Станковича – справді прорив: вона піднімає планку і для театру, і для публіки. Після такої постановки неможливо повернутись до банальних «Іоланти», «Кармен-сюїти» та «Циганського барона» – вони, звісно, залишаться в репертуарі, але не визначатимуть обличчя театру. Як сказала одна розумна людина, «прогресивна меншість визначає напрямок руху, а традиційна більшість – його темп»…
Погляд четвертий. Прискіпливий
Отже, що очікувало на глядача-слухача? Передусім, ще одна редакція твору Станковича. Композиторський задум (поєднання народного хору та симфонічного оркестру) в умовах академічного оперного театру реалізувати без сумних (чи сумнівних) наслідків, певно, неможливо. Відповідно зазнав мутації жанр твору – у львівській постановці це не стільки фольк-опера, скільки феєрія, з характерними ефектами магії та видовищності, ірраціональності та метафоричності. Одним із центральних візуальних символів вистави став образ кола, що трансформується, перетворюючись то на велетенське Око, у зіниці якого з’являється планета Земля, то на бездонне Провалля, Колодязь, що поєднує цей світ зі світом потойбічним, інфернальним; то на символічний Годинник, що веде відлік Часу, то на жертовник-олтар, на якому здійснюється ритуальний обряд очищення через кохання. Коло проступає у контурах бруківки і в хороводах, є формою вінка – і гумових шин (останні, потрактовані як символ Майдану, здалися у даному контексті не зовсім доречними, оскільки метафора конденсує значення, вимагає осяяння, прозріння, а не прямолінійного раціонального розуміння-пояснення). Світлові ефекти та відеопроекція (постановник та режисер Дмитро Ципердюк), колоритні костюми з аутентичними прадавніми орнаментами (автор – Ганна Іпатьєва), сценографія (Тадей Риндзак, Михайло Риндзак) – усе працює на ідею феєрії.
Безперечно, у візуальній частині вистави є над чим думати і що вдосконалювати. Йдеться не тільки про щойно згадані недоречні шини, але й про режисерськи невизначену пластику хору. З одного боку, у львівській постановці хор є статичним, лишаючись ніби в античній традиції. З іншого, це суперечить оригінальному задуму Станковича-Шекери (за словами композитора, «хор повинен рухатись, а не стояти у концертній “стійці”»). До того ж, режисер має право саме на такий варіант: статичний хор-коментатор і контрастний динамічний дієвий балет (балетмейстери Сергій Наєнко та Артем Шошин). Але ж тоді хор повинен стояти по-справжньому нерухомо – диким дисонансом виглядала у цій феєрії нарочита жестикуляція окремих хористів, що спорадично «підсилювали» вокальні акценти своєї партії енергійними жестами рук, викликаючи небажані асоціації з масовими сценами російських опер. Взагалі шарнірна пластика оперних хорів – величезна проблема, бо кожен уявляє себе солістом і відповідно поводиться, часто-густо руйнуючи загальну картину й режисерську візуальну концепцію…
Музична компонента вистави також зазнала редакції. Тричастинна композиція твору перетворилась на двочастинну, отже, принцип «динаміка-лірика-динаміка» було замінено на «лірика-динаміка». У такій композиції є своя логіка і своє концептуальне обгрунтування. Вовкун не реставрує не здійснене колись, а створює нове, суголосне викликам нашого часу. Тому за мозаїкою феєрії як жанр другого плану проступає не ефектний, але врівноважений концерт, а асиметрична, отже, динамічна рапсодія – з рухом від сивої давнини до сучасності, сповненої конфліктів і суперечностей; від ритуального обряду («Купало») до героїчної звитяги («Героїка»). Кожен із розділів має свою кульмінацію. У першій, ліричній частині це знаменита обробка «Глибокий колодязю» (символічне виконання Ніною Матвієнко, звичайно ж, данина прем’єрі; впевнений, що у Львівській опері є достойні виконавиці, які мріють про цю партію і зможуть прекрасно її втілити). У другій, динамічній частині це історична пісня «Ой, Морозе, Морозенку». Оркестр під батутою Володимира Сіренка звучав чудово; баланс із хором (хормейстер Василь Коваль) був досконалим.
Погляд п’ятий. Оптимістичний
Після прем’єри у Львові можна впевнено твердити: прорив намітився. Спектакль житиме. Свідчення того – не тільки переповнені зали на прем’єрних виставах, але й далекосяжні плани театру: «Коли цвіте папороть» – не разова акція, а репертуарний твір. Віднині він йтиме у Львові щомісяця кілька разів, і попереду – гастрольні вистави в Києві та Одесі. Важливим є ще один, фінансово-організаційний, момент. Адже чималі кошти на цю постановку театр заробив сам! А це вселяє неабиякий оптимізм щодо перспектив і конкретної вистави, і окремо взятого театру, і української культури загалом.
…Остання новина з сайту Львівської опери: оголошено кастинг на провідні партії у прем’єрі «Дон Жуана» Моцарта. Невже крига скресла – і «Український прорив» набирає обертів?
Автор: Юрій Чекан
Композитори:Євген Станкович
Діячі мистецтв: Вовкун
Концертна організація: Львівський Національний академічний театр опери та балету ім.С. Крушельницької
Джерело: Moderato
|