| Інтерв'ю |
|
|
|
|
Юрій Рибчинський: «Драматургія, як і музика, – це архітектура і математика»
Сьогодні
Поширити у Facebook
Юрій Євгенович Рибчинський – народний артист України, поет, драматург, лібретист, один із творців сучасної української естрадної пісні та музичного театру. Його ім’я пов’язане з появою знакових рок-опер і мюзиклів, що поєднують продуману драматургію з виразною музичною мовою
та формують підґрунтя для розвитку українського мюзиклу як повноцінного мистецького явища.
Юрій Євгенович Рибчинський посідає виразне місце в історії сучасної української пісенної та музично-театральної культури. Як автор численних популярних пісень і театральних текстів, він став одним із тих митців, які вивели українську естраду й музичний театр за межі епізодичних спроб та адаптацій до системної роботи з великими сценічними формами.
Важливою складовою його творчості є звернення до жанру рок-опери та мюзиклу: спільно з композитором Геннадієм Петровичем Татарченком Юрій Євгенович створює рок-оперу «Біла ворона», що на початку 1990-х окреслила можливість осмислення національної історичної тематики в сучасній музично-театральній мові та стала знаковою подією для української сцени. Особливу цінність становлять оригінальні авторські лібрето, написані як самостійні драматургічні тексти, що засвідчує прагнення митця формувати власну художню модель музично-драматичного твору. Надалі Юрій Євгенович вибудовує послідовну лінію проєктів, серед яких ключове місце посідає мюзикл «Едіт Піаф. Життя в кредит», створений у співпраці з композиторкою Вікторією Віталіївною Васалатій, а також мюзикли «Мерилін Монро» та «Едіт і Марсель», які нині очікують свого сценічного втілення; сукупність цих робіт засвідчує вагому роль Юрія Євгеновича Рибчинського у формуванні українського музично-драматичного театру.
У контексті дослідження жанру мюзиклу інтерв’ю з Юрієм Євгеновичем Рибчинським має особливе значення з кількох причин. По-перше, воно дає змогу простежити логіку переходу від пісенної лірики до складних сценічних форм, де текст виходить за межі куплетної структури та постає як повноцінна драматургічна основа. По-друге, митець окреслює професійні вимоги до роботи в жанрі мюзиклу: якість лібрето, специфіку взаємодії з композитором, особливості інтерпретації біографічного та літературного матеріалу, дотримання авторського права. По-третє, досвід реалізованих і нереалізованих проєктів Юрія Євгеновича висвітлює інституційні, кадрові та естетичні чинники, що впливають на розвиток українського мюзиклу на межі ХХ–ХХІ століть. У такій перспективі запропонована розмова розглядається як важливе джерело для осмислення формування національної традиції музичного театру, у межах якої мюзикл постає як самостійний художній жанр із власними правилами, викликами та потенціалом.
-Юрію Євгеновичу, ви є автором багатьох культових українських пісень, численних віршів, а також написали лібрето до найпопулярніших в Україні рок-опер та мюзиклів. Як розпочинався Ваш шлях як лібретиста?
-Свого часу, написавши багато популярних пісень і віршів, я відчув, що в цьому жанрі мені вже затісно, захотілося ширшого формату музичних творів. Тоді якраз почалася хвиля популярності кіномюзиклів і театральних мюзиклів, вийшла рок-опера Ендрю Ллойда Веббера «Ісус Христос – суперзірка», і мені теж захотілося зробити щось подібне. На той момент я ще не написав жодної п’єси як драматург, про драматургію радше мріяв, тому перші свої твори створював на основі драматичних текстів інших авторів – з їхнього дозволу, якщо це були сучасники, – перетворюючи їх на музичні вистави.
Так із популярної п’єси Костянтина Треньова «Любов Ярова» ми з композитором Вадимом Ільїним зробили мюзикл «Товариш Любов», який був поставлений у Києві, Одесі та в багатьох інших містах. З п’єси Олексія Арбузова «В цьому милому старому домі» ми створили мюзикл «Пізня серенада».
Таким чином я написав чотири чи п’ять творів, і, працюючи над ними, вчився, розбирав для себе закони драматургії. А вже починаючи з «Білої ворони», я став писати власні п’єси. Далі були «Едіт Піаф. Життя в кредит», а після неї – ще не поставлена «Едіт і Марсель», що є продовженням попередньої історії.
-Які твори та постаті вплинули на формування вашого творчого світогляду та розуміння жанрової природи мюзиклу?
-У першу чергу, як я вже казав, – це рок-опера «Ісус Христос – суперзірка» Ендрю Ллойда Веббера, а також бродвейські мюзикли, зокрема «Чикаго» та «Кабаре» Джона Кандера. Важливу роль відіграли французькі кіномюзикли Мішеля Леграна – «Шербурзькі парасольки» та «Дівчата з Рошфора». Вони були виконані дуже професійно і на певному етапі слугували для мене важливим прикладом.
-У чому, на вашу думку, полягає різниця між мюзиклом та рок-оперою?
-Різниця полягає в тому, що мюзикл – від англійського musical («музичний») – це передусім музична вистава. Він виник не в Європі, а в Америці: будь-який спектакль, де звучала музика, де танцювали й співали, називали мюзиклом. Водночас це не суто американський винахід, адже українські театри недаремно називаються музично-драматичними: ще з дореволюційних часів музичні п’єси користувалися великим попитом. Глядачі знали, що в постановках «Циганка Аза», «Конотопська відьма» чи «За двома зайцями» будуть пісні й танці, і йшли саме на це. Тобто принцип поєднання драматичної дії з музикою й танцем, властивий мюзиклу, органічно притаманний і українському театру.
Рок-опера – це також музична вистава, але слово «рок» підкреслює конкретний стиль музики. Якщо поняття мюзиклу дуже широке і включає музику на фольклорній, народній, естрадній чи навіть наближеній до академічної основі, то рок-опера спирається саме на рок-музику. Цей стиль сформувався під впливом таких гуртів, як «The Beatles», «Led Zeppelin», «The Rolling Stones», «Pink Floyd», із характерним звучанням електроінструментів та іншою роллю ударних.
Мюзикл може мати різні жанрові відтінки: фольк-мюзикл, мюзикл на основі шансонної чи міської пісенної культури тощо. Подібно до того, як із опери з часом виокремилася оперета – легший, комедійний жанр, – так і рок-опера є, по суті, різновидом мюзиклу. Отже, мюзикл – поняття ширше, а рок-опера є більш вузькою формою в його межах, залишаючись при цьому музичною драматичною виставою.
-Як ви зазвичай вибудовуєте співпрацю з композитором? Спочатку створюється текстова основа чи, навпаки, музична партитура визначає рамки для слів?
-Для того щоб з’явилася оперета, мюзикл чи рок-опера, має бути обов’язково драматургічна основа. Виходячи саме з неї формується характер музики.
Повинен бути сюжет, повинні бути прописані сцени – це й визначає подальший напрям роботи. Звичайно, якщо мюзикл про Едіт Піаф, то музика має відображати французький стиль, близький до шансону; якщо це український сюжет, то й музика повинна бути українською за своєю природою.
Для окремої пісні композитор може спочатку написати музику, а я вже доберу до неї слова. Але для мюзиклу чи рок-опери такий підхід неможливий: про що писати музику, не знаючи змісту, структури сцен, логіки розвитку дії? Спершу постає драматургія, а вже потім народжується музика.
-Розкажіть, будь ласка, про історію створення мюзиклу «Едіт Піаф. Життя в кредит»: як виникла ідея, які етапи проходила робота над лібрето і як формувався фінальний сюжет?
-У свій час я продюсував багатьох артистів, не надто афішуючи цю свою «ідеальність» (жартує). Моїми учнями були Наталія Могилевська, Павло Зібров, Катерина Бужинська, Наталія Бучинська та багато інших – я починав працювати з ними фактично з нуля, коли про них ще ніхто не знав.
У 2000-х роках я був у журі конкурсу в Палаці «Україна» разом з Олександром Злотником і Михайлом Поплавським. Це був конкурс, який організував Микола Мозговий на краще виконання пісень Володимира Івасюка. Там виступала ще зовсім юна Вікторія Васалатій. Вона була єдиною, хто мав уже не дитячий, а зрілий голос із низькими нотами й виразним тембром. Я тоді сказав Михайлові Михайловичу: не знаю, яке місце вона посяде, але давай запам’ятаємо її прізвище, і ти зі сцени запросиш її на безкоштовне навчання. Вона саме готувалася вступати до театрального університету. Для неї, дівчини з Вінницької області, це стало справжнім потрясінням.
Коли Вікторія вступила, я направив її до класу свого учня Павла Зіброва. У той час вона співала майже один в один як Алла Пугачова, можна лише уявити, який фурор це викликало у їхньому селі. Я пояснив їй, що на естраді «копія» завжди програє: якщо вже брати когось за взірець, то краще орієнтуватися на виконавицю, якої немає серед живих, наприклад на Едіт Піаф. Вікторія тоді щиро запитала: «А хто це?». Я розповів їй про Піаф, дав прочитати біографію, і поступово ми почали працювати над новою манерою.
Мені потрібно було відвести її від образу Пугачової, адже в радянській естраді вже була історія талановитої співачки, яка постраждала саме через те, що її голос занадто нагадував відому артистку. Вікторія зрештою навчилася співати в манері, близькій до Едіт Піаф. Тоді й виникла ідея: щоб ця робота не пропала, я вирішив написати для неї пісню про молоді роки Едіт, коли її ще ніхто не знав, коли вона співала на вулиці і мріяла стати зіркою.
Пісня виявилася дуже зворушливою, викликала сильний відгук у слухачів, і я подумав: якщо є така реакція на одну пісню, можна створити і виставу. Тим більше, біографія Едіт Піаф настільки насичена, що з неї можна написати кілька драматичних п’єс. Буквально за три дні я створив чорновий варіант п’єси – без віршованих текстів і без музичних номерів, але з вибудуваною драматургією. Для мене було принципово важливо мати не просто хроніку, а чіткий сюжетний «стрижень».
Поштовхом до цього стала книга Іва Монтана, який був учнем і коханцем Едіт Піаф. В одній з глав, присвяченій їй, він пише, що смерть ніби постійно крокувала поруч із Едіт: вона народилася взимку на паризькій вулиці й дивом вижила; згодом померла її єдина дитина; загинув у авіакатастрофі коханий, чемпіон світу з боксу Марсель Сердан. Монтан зізнається, що мав відчуття: смерть забирає найдорожчих людей Піаф, і йому самому вдалося врятуватися, бо він вчасно відійшов. Шарль Азнавур, за його словами, теж залишився живим, бо між ним і Едіт були дружні, а не романтичні стосунки.
Саме з цього спостереження народився образ Смерті як персонажа. Не карикатурної постаті з косою, а істоти, яка забирає в людей красу, розум, силу, привласнюючи їх собі. Єдине, чого вона не може забрати, – це душа і голос. Душу можна лише продати, забрати її може тільки Бог. Голос теж не можна відібрати силою, його можна лише віддати. У моїй концепції Смерть дає Едіт «життя в кредит» в обмін на її голос, сподіваючись, що колись той стане її. Але Едіт щоразу відмовляється, і Смерть постійно йде за нею. Навіть коли Піаф кохає Раймона Ассо, продюсера, який її відкрив, вона свідомо відмовляється від нього, фактично рятуючи його від цього приречення. Так сформувався наскрізний драматургічний хід.
Мені було важливо не просто скористатися відомими шлягерами, а створити простір для Вікторії Васалатій як для композиторки. Вона багатогранна: акторка, співачка і, на моє переконання, дуже сильна композиторка-самородок. Є композитори, які досконало володіють нотною грамотою, але перевано наслідують уже створене; натомість є природжені таланти – і вона саме з таких. Я взяв період життя Едіт Піаф до її світової слави, коли вона співала на вулиці, адже ніхто достеменно не знає, що саме тоді звучало в її репертуарі. Це дало змогу створити оригінальні пісні в стилі французької вуличної пісні.
Після перших трьох днів роботи над п’єсою ми разом почали вибудовувати сцени й музичні номери. Орієнтовно менше року пішло на завершення лібрето і музики. Потім я приніс п’єсу до Національного академічного драматичного театру імені Івана Франка з пропозицією, щоб головну роль виконувала Вікторія Васалатій. Так стався унікальний випадок: дівчина без завершеної театральної освіти вийшла на головну сцену країни одразу в головній ролі. У другому складі роль Едіт по-своєму яскраво зіграла Тетяна Міхіна, нині народна артистка України. Вистава йшла близько 12–14 років із незмінними аншлагами, вона зібрала справжніх шанувальників, серед яких були ті, хто бачив її по 5–6 разів. Для цього мюзиклу склалася справді щаслива доля.
-Однією з помітних особливостей мюзиклу «Едіт Піаф. Життя в кредит» є враження, що український текст за звучанням дуже близький до французької мови. Як вам вдалося досягти цього ефекту?
-Для мене було принципово важливо, щоб українська мова в цьому мюзиклі наблизилася за звучанням до французької. Я виписав для себе цілий зошит українських слів, які фонетично подібні до французьких. Вікторії Васалатій та її сестрі дав окреме завдання: зібрати українські слова французького походження або з подібним звучанням (наприклад, «кураж», «антураж», «гараж» тощо).
Після вистав багато глядачів підходили й казали, що українська звучить майже як французька. Це був результат не випадковості, а дуже точної технічної роботи. Виявилося, що українська мова за певних умов може звучати подібно до французької, а частково – навіть до іспанської, хоча це складніше. Маємо багато слів і закінчень, які дозволяють створити таку фонетичну ілюзію, зберігаючи при цьому природність українського мовлення.
-Чи були принципові зміни у вашому підході до композиції лібрето мюзиклу «Едіт Піаф. Життя в кредит» порівняно з попередніми роботами, зокрема з рок-оперою «Біла ворона»?
-Коли я написав «Білу ворону» як драматичну поему, спочатку взагалі не мав на меті створювати рок-оперу. Це був твір для драматичного театру, написаний від початку до кінця віршами – повністю віршована п’єса. Лише згодом з’явилася ідея рок-оперної постановки.
У мюзиклі «Едіт Піаф. Життя в кредит» підхід інший. Там багато суто драматичних сцен, це повноцінна п’єса з інтегрованими музичними номерами, а не суцільний віршований текст. Відповідно, і драматургія, і ритм оповіді вибудовуються інакше.
Крім того, різним є й музичний стиль. У «Білій вороні» домінує рок-естетика, тоді як в «Едіт Піаф. Життя в кредит» музична мова свідомо наближена до французького шансону. Це дві різні за стилем і природою п’єси, і саме це зумовило принципово відмінні підходи до побудови лібрето.
-Чи є серед ваших робіт мюзикли, які досі не були поставлені на сцені? Якщо так, які фактори стали причиною відтермінування їхньої прем’єри?
-Так, є кілька таких творів. Насамперед це мюзикл «Мерилін Монро», написаний у співавторстві з Вікторією Васалатій. Є також мюзикл «Едіт і Марсель» – продовження історії «Едіт Піаф. Життя в кредит». Він мав бути поставлений, але почалася війна, і без Вікторії реалізувати цю постановку я не бачу можливості. Вона виїхала до Франції разом із дітьми, і мінімум дві мої роботи нині чекають свого часу.
Ще одна пичина, чому не вийшов мюзикл «Мерилін Монро», полягає в тому, що, коли ми подали його до театру оперети, якраз відбувалася прем’єра мюзиклу «У джазі тільки дівчата, або Sugar», також пов’язаного з образом Монро, тож матеріал істотно перетинався.
Складність із постановкою мюзиклів про Едіт Піаф і Мерилін Монро полягає ще й у вимогах до виконавиць головних ролей. У випадку з Едіт Піаф потрібна не лише сильна акторка, а й унікальний вокал: або використання оригінальних фонограм, або артистка, яка здатна співати на рівні, максимально наближеному до манери Піаф. Для образу Мерилін Монро важливі і зовнішні дані (зокрема типаж ефектної білявки), і особлива пластика, і темперамент виконавиці.
Я свого часу пропонував цю роль Тіні Кароль, оскільки її сценічна природа, вміння поєднувати жіночність, кокетство й вимогливість до себе значною мірою відповідають образу. Якби цю роль виконувала Вікторія Васалатій, їй довелося б радикально перевтілюватися: змінювати фактуру, характер, манеру подачі. У когось, як у Тіни, подібний типаж і внутрішня відповідність образу вже є, іншим же довелося б до нього пристосовуватися, і це неминуче відчувалося б на сцені. Я вважав, що Тіна могла б зацікавитися цим твором, але це надзвичайно масштабна робота: артистці потрібно бути готовою поставити на паузу гастрольну діяльність і повністю зануритися в репетиційний процес.
Водночас я переконаний: головне, що твори існують. Кожен із них дочекається свого режисера, театру і того моменту, коли всі творчі й людські обставини складуться правильно.
-Що, на вашу думку, сьогодні може стати ключовим імпульсом для розвитку українського мюзиклу?
-Якщо з’являться яскраві особистості, здатні створити по-справжньому сильне лібрето чи п’єсу, і композитори, які мислять театрально й відчувають сцену, – це вже буде серйозним кроком уперед. Музика для мюзиклу має бути саме театральною, драматургічно вмотивованою, а не просто добіркою пісень. Україна надзвичайно багата талантами, і потреба в музичних виставах у нас була завжди й нікуди не зникне. Завдання в тому, щоб ці таланти зустрілися в одному проєкті й працювали на спільну історію.
-Які поради ви могли б дати молодим лібретистам, які прагнуть працювати у жанрі мюзиклу сьогодні?
-Для того щоб стати гарним лібретистом, потрібно щонайменше бути драматургом середнього рівня. Треба опанувати закони жанру. Драматургія, як і музика, – це архітектура і математика: вона побудована на точних співвідношеннях, на структурі сцен і причинно-наслідкових зв’язках.
Ще задовго до комп’ютеризації Арістотель сказав: «Весь світ – це цифри». Тоді його, можливо, не до кінця розуміли, але сьогодні ми живемо в реальності, де це висловлювання сприймається майже буквально. Твір також має свою «цифрову» логіку. Якщо автор не знає цих внутрішніх законів, він неминуче їх порушить, і лібрето або п’єса рано чи пізно почне «просідати», почне розвалюватися.
Закони мають бути чітко усвідомлені: структура, ритм, розвиток конфлікту, мотивація персонажів. Це складна, але надзвичайно цікава робота, без якої неможливо створити справжній мюзикл.
***
Інтерв’ю з Юрієм Євгеновичем Рибчинським засвідчує сформовану концепцію мюзиклу як самостійного драматургічного жанру, що потребує чіткої структури, логічно вмотивованого сюжету та високого рівня текстової культури. У висловлюваннях митця послідовно підкреслюється пріоритет лібрето як композиційної основи, на якій вибудовується музичний матеріал, а не навпаки. Така позиція заперечує практику довільних скорочен, сюжетних компромісів чи зовнішньо ефектних, але внутрішньо порожніх рішень. У цьому контексті мюзикл постає як жанр, що вимагає глибокого розуміння законів драматургії, точного розподілу функцій між сценами і персонажами, відповідальності за смислову цілісність та художню логіку твору.
Важливою складовою позиції Юрія Євгеновича є вимога коректного ставлення до джерела — біографічного, літературного чи музичного, — а також до правовласників і творчих партнерів. Його досвід демонструє, що успішний мюзикл потребує не випадкових ініціатив, а професійно зорганізованої співпраці драматурга, композитора, режисера й виконавця, здатних працювати в єдиному художньому полі. Запропоновані митцем критерії якості — драматургічна виваженість, жанрова послідовність, культура мови, етична й правова відповідальність — можуть розглядатися як орієнтири для подальшого розвитку українського мюзиклу. У цьому сенсі його творчий досвід виходить за межі індивідуальної біографії й набуває значення методологічної основи для формування сучасної національної школи музично-театрального мистецтва.
Дарина СУПРУНОВА, аспірантка, викладачка кафедри музичного мистецтва, Національна академія керівних кадрів культури і мистецтв
Автор: Дарина СУПРУНОВА
|